2. Anonimato dell'autore

Senza volerlo ho anticipato la seconda caratteristica del canto popolare, l'anonimato dell'autore.

Questo elemento può riguardare anche l'aspetto letterario, sebbene i testi di alcuni generi popolari siano di un autore conosciuto (una mamma che canta un'a ninnia, o un poeta che presta le parole al tenore). Ma tale anonimato deve riguardare soprattutto l'autore della melodia originaria, che certamente ha composto il suo canto. Tale canto trova subito il favore del popolo che lo vuole rieseguire. Questa riesecuzione non è identica a quella dell'ascolto, perché il popolo non si limita a ripeterlo, ma lo personalizza, caratterizzandolo con varianti locali, a tal punto da dimenticare, col tempo, l'autore originario. Il popolo diventa in questo modo il suo autore in una continua trasformazione e rielaborazione. Retaggio popolare indica questo processo di appropriazione del canto da parte del popolo.

Gli esempi di un'origine comune di un canto sono numerosi: le messe popolari, i canti di questua, i canti di Natale, alcuni cantigos de ammuttiu. Le messe popolari, sebbene si differenzino nella melodia, hanno una struttura simile, che alterna il recitativo di un solista con le formule corali più o meno elaborate. Confrontando Sa missa carmelitana di Nulvi con sa missa cantada di Cheremule, vi troviamo tanti elementi comuni.

I canti di Natale e di questua sono ancora più significativi, perché la variante testuale è minima, mentre si diversificano molto le varianti melodiche e armoniche. Come è avvenuta la diffusione di un brano che è palesemente simile, pur con le varianti locali? ad es. Aiò comare aiò. Non ho elementi per dare una risposta scientifica a tale domanda, certamente il contatto tra diverse comunità (emigrazione interna, lavoro, scambi commerciali, matrimoni) ha reciprocamente arricchito queste delle rispettive tradizioni vocali, ma la lontananza dagli originari centri di esecuzione dei canti ha dato il via alle varianti locali.

La datazione del canto e l'anonimato dell'autore sono intrisecamente legate tra di loro.

3. Libertà esecutiva della tradizione orale

La datazione di un canto popolare e l'anonimato dell'autore non sono sufficienti a spiegare la trasformazione continua dello stesso brano. Interviene infatti un terzo elemento, la libertà esecutiva della tradizione orale, a creare un progressivo distacco dal canto originario, in un'apparente fedeltà ad esso. Ogni interprete si assume la legittima paternità del canto che esegue, accusando gli altri esecutori di quell'arbitrio che egli stesso perpetra e che, in fondo, fa parte della natura della tradizione orale.

Tale libertà viene imposta dall'improvvisazione degli esecutori: mentre il canovaccio del canto resta riconoscibile, ogni esecuzione diventa un canto a sé stante nell'agogica, nel tempo, nelle fioriture, nelle variazioni personali. Ogni generazione di tali liberi esecutori stabilisce un progressivo distacco dal canto di partenza, che viene trasformato a tal punto da non poterlo più eseguire nel modo appreso dagli anziani. Ma più che frutto di una chiara volontà innovativa dell'esecutore, questo fatto dimostra la sua incapacità a ripetere il canto esattamente come l'ha imparato dagli anziani maestri.

La testimonianza di Nanneddu Demelas, boghe de su coru di Pattada è emblematica: "A s'antiga, comente cantaian sos mannos, non bi so bonu a la cantare", ("Nel modo tradizionale, come cantavano gli anziani, io non sono capace a cantare"). Infatti il mantenimento di un canto della tradizione subisce inevitabilmente quella che resta la principale realtà della tradizione orale: il suo continuo mutamento. Ogni esecuzione diventa una rivisitazione.

A parte alcuni canti originali, tipo a ninnia, molti altri canti vengono tolti dal loro contesto ed usati, riadattati, cioè rivisitati in un altro contesto: molti cantigos de ammuttiu, destinati ai bambini, sono dei ballos a cantigu (Duru duru, Tai tai, Corigheddu e coro amadu etc.).

Contesto esecutivo e luoghi dell'esecuzione »